Notas sobre la iglesia de S. Miguel de Gormaz
-- Dimas Fernández Galiano --

      La reciente restauración global de la Iglesia de San Miguel de Gormaz ha permitido sacar a la luz un desconocido conjunto de pinturas murales románicas y rehabilitar ejemplarmente un edificio de casi mil años de antigüedad. Los principales resultados de esta intervención, así como la rigurosa metodología desarrollada para recuperar esta joya arquitectónica, ha sido recientemente publicados por la Junta de Castilla y León en una excelente obra de conjunto: San Miguel de Gormaz Plan Integral para la recuperación de un edificio histórico. Valladolid, 2008. No sería justo pasar por encima de la edición de esta obra como si de un libro más se tratase, pues destaca notablemente sobre el aluvión de publicaciones dedicadas a estos temas; a mi entender, se trata del mejor libro sobre una restauración monumental publicado en España en el último cuarto de siglo, pues aúna la novedad e importancia objetiva del descubrimiento a una ingente cantidad de trabajo desarrollado para sacarlo a la luz. Una obra colectiva en la que distintos especialistas ofrecen sus visiones parciales sobre el monumento– arqueología, historia, arquitectura, restauración, historia del arte, documentación varia –que contribuyen a iluminar las distintas facetas del objeto, en una visión unitaria que logra evitar la natural tendencia al desequilibrio de los trabajos multidisciplinares.
      Lo que yo pueda aportar aquí al conocimiento de este monumento es el conjunto de impresiones que mis visitas a la iglesia y la primera lectura de este libro me han sugerido. En este trabajo, urgido por las circunstancias, pretendo trazar algo más parecido a un bosquejo que a un óleo sobre lienzo; y aunque pueda ser considerado superficial por algunos, espero que a otros algunas de sus ideas resultarán útiles; en cuanto a lo restante, ya tendrá tiempo el tiempo para desechar lo que no valga. Después de muchos años dedicado a la investigación histórica y arqueológica, sé cuánto valen muchas veces nuestras ideas e intuiciones iniciales, y lo poco que las mejoramos después de horas desarrollándolas. Picasso solía decir, referido a su pintor rival: “Matisse siempre hace un bosquejo al principio, y luego lo repite mil veces: y el primero siempre es el mejor”. Esperemos que el bosquejo que me dispongo a hacer a continuación sobre la iglesia y sus interrogantes sea el mejor de los que yo podría hacer; o, al menos, que sirva para plantear algunas dudas razonables y alguna respuesta acertada sobre lo descubierto, con lo que habré cumplido mi objetivo.
      Lo que viene a continuación son unas notas sobre la marcha, eso que los colegas anglosajones conocen como “occasional papers”, cuyo interés normalmente reside en su espontaneidad y, a veces, en su capacidad para aportar datos o detalles que hayan podido pasar desapercibidos en investigaciones anteriores.
 
ALGUNAS PREGUNTAS SOBRE EL MONUMENTO PRERROMÁNICO
 
      Acceso: La Iglesia de San Miguel, en la línea fronteriza del Duero, tiene un grado de conservación satisfactorio, una rica documentación recientemente obtenida y un arte estrechamente vinculado al de otras iglesias de la zona, por lo puede considerarse como un monumento de valor excepcional. Es ya hito obligado para el estudio de nuestra Reconquista, de las primeras liturgias cristianas de la época y del primer arte románico, una obra singular, cuya importancia para la investigación radica tanto en su buena conservación, como en la detallada documentación de sus restos. Aunque en este caso, como en tantos otros, lo descubierto suscita nuevas dudas sobre lo investigado. Al ser un templo excepcionalmente bien conservado, con relativamente escasas remodelaciones y añadidos, ha permitido a sus descubridores establecer las fases claras y bien documentadas de su evolución; sin embargo, varias de sus características producen algún desconcierto. Plantearé aquí algunas dudas sobre su estructura y su evolución a lo largo del tiempo, para las que trataré luego de esbozar algunas respuestas.
      Me parece irreprochable el estudio histórico-arqueológico de sus descubridores, que vence la tentación de una fecha más antigua, y precisa la fecha de su construcción poco después de 1060: el edificio se construye en la ladera del monte, sobre una plataforma y -dato importante para entender cómo se produce el proceso de reconquista- con restos reutilizados de iglesias anteriores. Esta iglesia primigenia, prerrománica, es arquitectónicamente simple: una nave con testero, con una entrada centrada en su muro meridional; sin embargo, el examen arqueológico de paramentos ha descubierto una segunda puerta, con arco de herradura, embebida en dicho muro, hacia los pies de la iglesia, que obliga a preguntarse el para qué de este aparentemente innecesario acceso. No parece lógico que se tratase de un “arrepentimiento” y una corrección de obra sobre la marcha (es decir, que sobre plano se hubiera pensado en principio acceder por una puerta hacia los pies del templo, y luego se decidiese cambiarla hacia el centro de la nave), pues en este caso lo razonable hubiera sido desmontar dicha puerta en herradura y volverla a montar en el centro del muro. Así, sólo cabe pensar en que la planta original de la iglesia prerrománica contaba originalmente con dos puertas para acceder a la nave; lo cual, por supuesto, plantea otros problemas, sobre los que volveremos más adelante. Pero, de momento, creo que la existencia de dos puertas originales en el muro sur queda confirmada con la construcción del pórtico unos años más tarde, donde existen dos vanos justamente en frente y en correspondencia con ambas puertas: de admitir la hipótesis del “arrepentimiento”, la existencia de esta nueva puerta en el pórtico obligaría a desecharla. La hipótesis más razonable, desde mi punto de vista, es la aparentemente más absurda desde el punto de vista funcional: el templo tenía, desde su inicio, dos puertas para acceder a un espacio arquitectónico unitario, como es esta iglesia de una sola nave.
 
     Pila bautismal: Un detalle arquitectónico de interés, que a mi modo de ver permite entender mejor el edificio, es la disposición de una pila bautismal excavada a los pies de la nave, en el eje mismo del templo, cuya existencia ha podido descubrirse gracias a la actuación arqueológica. Su disposición central subraya su importancia, si bien la interpretación sobre su posible uso ha hecho dudar a sus descubridores entre pila bautismal o depósito de agua para lavar los cadáveres. Creo que esta segunda lectura es algo forzada frente a los usos bautismales, mucho más comunes y mejor documentados como rito en la liturgia de la Iglesia prácticamente desde sus inicios; y aunque en la iglesia de San Miguel han podido documentarse usos de enterramiento, como en la mayoría de las iglesias cristianas de la época, no parece haber sido esta función funeraria su uso principal; en cualquier caso, las inhumaciones documentadas por la excavación son bastante posteriores a la construcción del pórtico que los alberga, éste a su vez posterior a la estructura original prerrománica.
 
      Pórtico y enterramientos: Los enterramientos y el pórtico que los acoge, han sido estudiados detenidamente por sus descubridores, quienes los relacionan, por tipología y fechas, con los de algunas iglesias próximas (Santa María de la Peña de Sepúlveda y otras de la zona), con un razonamiento cronológico que parece muy correcto y que fija el momento de construcción de la iglesia en una fecha próxima a 1100, algo que creemos muy probable.
 
      Decoración parietal: En una fecha “no demasiados años después” de la construcción del templo, se procede a su decoración interna con una serie de pinturas que constituyen uno de los conjuntos más interesantes del arte medieval español. En un primer momento se decora con unas sencillas cruces distribuidas por los muros (cuya explicación como estaciones de un posible via crucis, como más tarde en tantas iglesias, no parece muy satisfactoria) que acaso haya que considerar una decoración provisional, mientras se encargaba el programa definitivo para la decoración de la iglesia.
      Poco tiempo después, se procede a pintar el interior de la iglesia, concibiendo su decoración como un todo. La restauración de sus paramentos, a través de una limpieza lenta y rigurosa, ha sacado a la vista esta profusa decoración interior, desvelando de paso algunas sorpresas: al limpiar los muros, pudo constatarse con certeza que quien diseñó el programa iconográfico dejó deliberadamente una parte del templo sin pintar, concretamente el tercio inferior de la iglesia. El hecho de que las pinturas se detengan en un determinado punto de los muros de la nave, y el que este límite se subraye además mediante el trazado de cenefas claramente diseñadas, excluye la posibilidad de un trabajo inconcluso, y al tiempo exige una explicación para esta ausencia decorativa en una parte del templo, sobre lo que volveremos más adelante.
 
PROGRAMA ICONOGRÁFICO
 
      Aspecto fundamental para la comprensión del edificio, muy útil para conocer los valores religiosos y la mentalidad de sus autores, es el de la lectura de su colección de imágenes. Leer un conjunto de imágenes (no importa si romano, bizantino, prerrománico o medieval), es presuponer que sus autores las realizaron con unos fines litúrgicos, o didácticos, o decorativos concretos, y admitir, a priori, que dichas imágenes fueron seleccionadas en función de unos gustos y unas necesidades cultuales o litúrgicas. Su correcta interpretación, en cualquier caso, depende tanto de la identificación de imágenes y escenas tópicas, como de su orden de lectura: reconocer la primera página del libro es importante.
      El programa iconográfico de la iglesia de San Miguel viene determinado por unas condiciones concretas, entre las que creemos fundamentales tres: el momento de su construcción, su situación en una línea de frontera, y su dedicación particular al arcángel. Muy especialmente, por esta última. El arcángel es nada menos que el Jefe de los Ejércitos de Dios, el protector de la Iglesia Universal, la garantía última de la victoria sobre el demonio. Con la sangre aún fresca de los últimos combates, la edificación de esta iglesia a media ladera, con las murallas del castillo como fondo, es una afirmación de victoria y expresión de fe militante: a las murallas de los hombres preceden las murallas de la fe, que nos harán invencibles. El combate contra el infiel no ha terminado: ahora la batalla ha de librarse contra el mal, que acecha siempre. Y ¿quién mejor que el victorioso Miguel, para encabezar la batalla que se avecina? Miguel, el poderoso, no sólo es el ángel con coraza y lanza de las representaciones; es también el que tocará la trompeta que anunciará el último y definitivo Juicio, en el que pesará las almas de los hombres.
      Esta imagen, al tiempo protectora y terrible, que reservan las Escrituras al defensor de la Iglesia, pocas veces ha sido expresada tan claramente como por San Pablo (1Tes. 4,16): “Porque el Señor mismo, a la señal dada por la voz del arcángel y al son de la trompeta de Dios, bajará del cielo, y los muertos unidos a Cristo resucitarán los primeros”. El mensaje de Miguel es de guerra abierta, de combate final, de muerte y de resurrección: de la victoria final de Dios resucitado, y de la resurrección de los muertos. El mismo mensaje que la iglesia de Gormaz transmite en sus pinturas.
 
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      “Cuando el cordero abrió el séptimo sello, se hizo en el cielo un silencio como de una media hora”, dice el Apocalipsis (8,1). Durante siglos, los hombres habían estado temiendo el fin del mundo; y al aproximarse el año mil de la Era, vivían ese momento como la calma que precede a la catástrofe. Los vaticinios del libro de la Revelación eran claros, y hacían muy verosímil la inminencia del momento final.
      Sin embargo, como tantas otras veces en la Historia, el tiempo impuso su inexorable calma, y el final del mundo tuvo que demorarse de nuevo, mientras la angustia se iba diluyendo. A medida que el milenarismo se veía derrotado por el tiempo, en el bando cristiano la ansiedad fue transformándose en euforia; y bien fuese debido a ese optimismo cristiano (al comprobar que el mundo seguía felizmente entero), o bien debido a la muerte por estas fechas del último genio militar musulmán, Almanzor, lo cierto es que, inmediatamente después del año mil, asistimos al portentoso avance de los ejércitos cristianos, que en poco más de dos siglos terminan con el grueso del poder militar de sus adversarios. El sentimiento de la proximidad del fin, que precede al milenio y que inicialmente lastra la acción de los reyes cristianos (no tiene mucho sentido tratar de arrebatar al enemigo una mínima parcela del mundo, cuando éste va a desaparecer de manera inminente) se convierte en adelante en un decisivo instrumento de combate: se trata, como siempre, de luchar contra las fuerzas del mal, representadas ahora por el enemigo, por los enemigos de la fe.
      En la reconquistada Gormaz, el general de los ejércitos celestiales, Miguel, es honrado con un monumento a media ladera, a medio camino entre la guerra y la paz, entre la tierra y el cielo. El entendimiento global de esta iglesia no se entiende sin esta dedicación en honor del ángel guerrero.
      Al edificarla, sus constructores procuraron para la iglesia una decoración unitaria, que fue pensada y realizada en un solo momento; el nulo retoque posterior de sus pinturas, el escaso daño recibido por el tiempo y las reformas a lo largo del tiempo permiten una lectura bastante completa del documento. Todo el programa iconográfico se concibe teniendo en cuenta la totalidad del espacio de la iglesia, si bien, por causas que trataremos de explicar, las pinturas no se extienden a los pies de la nave.
      La decoración distribuye sus imágenes en bandas o registros horizontales, como es común en la iluminación de códices y edificios de la época. Sin embargo, aunque el arte pictórico medieval y romano tiene muchos puntos en común con la iluminación de libros, la lectura de un programa iconográfico pensado para un edificio no suele seguir el mismo orden que el de un libro. En el libro occidental, el orden de lectura es el tópico: de arriba abajo y de izquierda a derecha; mientras que en un edificio, este orden depende fundamentalmente de otros factores, como la tipología y función del espacio, los accesos, la distribución de estancias, etc. Como es sabido, el arte pictórico medieval cristiano se debe en gran medida al romano y bizantino, que en muchos de sus templos, baptisterios y mausoleos, distribuye asimismo imágenes y escenas en bandas horizontales. En estos edificios se busca que el espectador pueda identificar las imágenes: normalmente, situando en las bandas inferiores imágenes próximas a la realidad de los hombres que las observan, y a medida que los techos o cúpulas se van elevando (y alejando), presentan figuras evocadoras de episodios de la historia sagrada, o imágenes vinculadas a las esferas celestiales, reservando el lugar más elevado, y por tanto más importante, a la figura de mayor rango, normalmente Dios o alguno de sus símbolos directos. Por recordar algunos ejemplos que me vienen ahora a la cabeza, éstos en mosaico, como el mausoleo de Centcelles, en Tarragona, cuyos muros circulares presentan en su parte inferior una decoración pintada con edificios, a modo de paisaje, rematada por una cúpula con escenas musivas distribuidas en bandas horizontales: en el registro inferior de la cúpula, una compleja cacería que sería leída por los hombres de la época como alegoría del Paraíso, o de un mundo natural dominado por el hombre; más arriba, el friso siguiente en altura presenta escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, mientras que más arriba el nivel de destrucción impide el reconocimiento de las escenas. Este mausoleo, construido en el siglo IV, tiene réplicas parecidas en la distribución decorativa de edificios cristianos de época romana, como el mausoleo de Gala Placidia en Rávena, con imágenes de santos en los lunetos inferiores y una cúpula cubierta por un cielo estrellado, con los símbolos de los evangelistas y rematado por la cruz en su cenit; y otro tanto ocurre en baptisterios, como los conocidos “de los Arrianos”y “de los Ortodoxos”, en Rávena, con una decoración en bandas: en la inferior, muebles y objetos litúrgicos en un marco arquitectónico; en la superior, frisos con las imágenes de los Apóstoles, y reservando el espacio cenital para la escena cumbre, relacionada con el uso del edificio: el bautismo de Jesús en el Jordán. En fin: la distribución de escenas en frisos es una disposición decorativa tópica que pasará desde el mundo romano al bizantino, y de allí al mundo premedieval y románico, y se encuentra ya bien desarrollada en los grandes templos bizantinos, como San Apolinar el Nuevo o San Vital de Rávena, donde aparecen personajes ilustres o santos en las partes inferiores, reservando las superiores para imágenes de Cristo en majestad o el Cordero Místico. El normal orden de lectura de las imágenes de estos edificios es (siempre de izquierda a derecha): primero, la banda inferior, que es la más próxima al espectador, para ir ascendiendo progresivamente hasta el punto más alto de la edificación.
      Volviendo a la iglesia de San Miguel, recordemos que presenta su espacio interior dividido en tres ámbitos claramente diferenciados: los dos primeros, en su nave, (un ámbito decorado y otro no); y el tercero, constituido por el presbiterio o cabecera de la iglesia.
 
NUEVO ORDEN DE LECTURA
 
      El orden de lectura de su decoración que aquí propongo, de izquierda a derecha, es el siguiente (Nave de la iglesia):
-- 1. Muro septentrional, friso inferior.
-- 2. Muro meridional, friso inferior.
-- 3. Muro septentrional, friso superior.
-- 4. Muro meridional, friso superior; (Presbiterio).
 
Nave de la Iglesia:
      De este modo, el programa decorativo de la iglesia se desarrolla “de abajo a arriba”, comenzando con las figuras más próximas al espectador, (“proximas” no sólo en sentido físico de proximidad, sino iconográfico, ya que los temas que se desarrollan son los más cercanos a las vivencias y preocupaciones de los creyentes: el mundo material, su participación en él, el destino de sus almas). El friso superior desarrolla imágenes que reclaman un nivel más exigente, más “elevado” de lectura: un nivel histórico-teológico, que se resume plásticamente en la serie de escenas del nacimiento del Salvador y las primeras consecuencias de su venida al mundo.
      La transformación de parte del muro oriental de la nave acaso dio lugar a la desaparición de otras figuras o escenas, con las que lógicamente no vamos a especular al carecer de toda información sobre ellas. Nos limitamos aquí a explicar el rico repertorio de las conservadas, subrayando que, en el orden de lectura que proponemos, la obligada inflexión que imponía cada cambio de pared obligaba a sus autores a dar consistencia no sólo a cada friso en sí, sino a cada tramo de cada friso.
      La necesidad física de la misma observación obligaba al espectador a concentrar su vista en un tramo completo del friso, dejando la “continuación” de la historia narrada a sus espaldas; aunque le permitía la apreciación visual de otras figuras que se encontraban situadas en el mismo paño de pared. De este modo, y para dar a su obra una mayor coherencia iconográfica, el artista buscó diseñar cada tramo teniendo en cuenta el resto de las figuras que eran visibles al tiempo en su parte superior o inferior.
 
1. Muro septentrional, friso inferior.- Se compone como una gran escena de combate, equilibrada a uno y otro lado por dos escenas de menor tamaño: una figura masculina en marco arquitectónico, a la izquierda, y tres femeninas al lado opuesto. Me tomo la libertad de adelantar la idea unitaria de todo este registro inferior que, creo, es la misma que preside la decoración de todo el templo: representa el desarrollo de un mundo en Apocalipsis, libro en cuya lectura es posible reconocer muchas de las imágenes y hasta el orden seguido en nuestras pinturas.
      Cuadro 1. (Jesús resucitado). Una figura varonil en pie con vestidura talar recibía al creyente que accedía a la Iglesia. Esta figura enigmática está dispuesta en una situación privilegiada, ya que se sitúa frente a la principal puerta de acceso, y es, por tanto, la primera imagen que ve el visitante a su llegada. La majestad de su figura está realzada por la dignidad de sus ropajes, por sus cabellos blancos, por su nimbo y por la arquitectura que lo enmarca: dos columnas con capiteles tallados sustentan una portada a la que el personaje invita a entrar con el gesto de su mano derecha. ¿Quién es este personaje? El sentido común parece indicar que es una figura eclesiástica, invitando a entrar a una iglesia, con un gesto que aúna realidad y representación, pues parece dirigido precisamente a los que acaban de entrar. Si no tuviéramos otros datos, podríamos aceptar la sugerencia de sus descubridores de que acaso fuese el santo al que la iglesia está dedicada. Pero los tenemos: sabemos que la iglesia estaba dedicada a San Miguel, cuya iconografía conocemos sobradamente, y no coincide en nada con la del personaje representado, por lo que cabe descartar dicha hipótesis. Podríamos aventurar que es simplemente un digno personaje religioso que nos invita a entrar en la iglesia, y con ello no iríamos descaminados. Pero hay más. Como los descubridores han destacado convincentemente, un buen número de las imágenes de la iglesia está inspirado por el Libro del Apocalipsis. Veamos como comienza éste, con la advocación de su autor a las siete iglesias: “Caí en éxtasis el día del Señor y oí detrás de mi una voz potente como de trompeta, que decía: “Lo que ves, escríbelo en un libro y mándaselo a las siete iglesias: a Éfeso, a Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardes, Filadelfia y Laodicea”. Me volví para ver quien me hablaba y al volverme vi siete candelabros de oro, y en medio de los candelabros como un hijo del hombre, vestido con una larga túnica y ceñido con un cinturón de oro alrededor de su pecho. Su cabeza y sus cabellos eran blancos como la lana blanca, como la nieve, sus ojos como una llama de fuego…” ante el estremecimiento de Juan, el recién llegado lo tranquiliza, al tiempo que se identifica: “No tengas miedo; soy yo, el primero y el último, el viviente; estuve muerto, pero ya estoy vivo por los siglos de los siglos; y tengo las llaves de la muerte y del abismo”. (Ap. 1, 10)
      La revelación continúa con los mensajes que Jesús resucitado da a Juan para las iglesias (Ap. 2-3), tras los cuales se aproxima el momento de la conflagración total, con la apertura de los sellos y la aparición de los caballos y jinetes de la destrucción, que comienza, por fases, a partir de la ruptura del séptimo sello (Ap. 6): “y los siete ángeles que tenían las siete trompetas se dispusieron a tocarlas. El primero tocó la trompeta, y cayó sobre la tierra granizo y fuego mezclado con sangre; la tercera parte de la tierra quedó abrasada… …el gran ejército de caballería constaba de doscientos millones: yo oí su número. Así vi a los caballos y a los jinetes: éstos tenían corazas de color de fuego, de jacinto y de azufre; los caballos tenían las cabezas como las de los leones, y de su boca salía fuego y azufre…” (Ap. 8-9)
      Cuadro 2. (El combate final). En nuestro panel pictórico viene a continuación una escena de combate a caballo, enmarcada por dos torreones por cuyas ventanas pueden verse las caras de los refugiados, sobre una de las cuales un personaje toca una trompeta. Creo que no es arriesgado asociar esta escena de batalla al momento de la final conflagración: las torres que sirven de marco a la escena serían las ciudades del mundo, ya que, en el arte clásico y en el medieval, las torres normalmente son representación simbólica de ciudades, y a menudo de iglesias, donde unos pocos fieles se hallan seguros en la confusión total.
      Cuadro 3. (Las tres Marías). La correcta identificación de las Santas Mujeres, al lado opuesto de la batalla, sólo tiene sentido aquí por su significado simbólico: la imagen de las tres Marías con pomos de perfumes en sus manos evoca, creemos, el episodio en cuya participación son importantes: el del Sepulcro vacío. Acaso se representaría éste en el muro oriental de la nave, pero eso no podemos saberlo. Pero podemos afirmar que, si el varón en pie con vestidura talar es Cristo resucitado, toda la escena se entiende: llega el fin de los tiempos, Jesús resucita, el sepulcro está definitivamente vacío.
 
2. Muro meridional, friso inferior.- Escena dividida en dos partes, estrechamente relacionadas: en la parte izquierda, el Paraíso; en la parte derecha, el peso de las almas en el Juicio Final.
      Cuadro 4. (El Paraíso). Una venerable figura de barba y cabellos blancos, con manto oscuro y túnica rojiza, enmarcado por dos árboles con frutos, junto a una torre, mantiene en su regazo unas pequeñas figuras humanas, sin duda representación de las ánimas en el Paraíso. La Torre que aparece a la derecha de la figura sirve como elemento de separación entre escenas, y simboliza la Ciudad Sagrada en la que se encuentran finalmente los buenos.
      Cuadro 5. (El Pesaje de las almas). A la derecha, una escena compuesta por dos patriarcas parecidos al anterior, con pequeñas figuras de bienaventurados en sus regazos, que simbolizan igualmente las almas que han sido destinadas al Paraíso. A la derecha, el arcángel Miguel sostiene en sus manos la balanza con la que pesa las almas, mientras un diablo de pequeñas dimensiones apunta con sus índices al instrumento de pesaje. A la derecha del cuadro, en un espacio que se ha deseado mostrar angosto y oscuro, en el que predominan los tonos oscuros y rojizos, una serie de figuras diabólicas arrastran a los condenados –hombres y mujeres– hacia el averno; éste se representa mediante la figura de una serpiente en círculo, en cuyo interior se encuentra sentada una figura diabólica de mayores dimensiones, atada por el cuello a un palo con una cadena y con otras dos serpientes que le muerden los pezones; de la boca de este ser monstruoso salen los pies de un condenado que acaba de ser engullido.
Toda la escena compone, pues, el momento del pesaje de la almas para llevarlas a continuación donde corresponda, el cielo o el infierno, a la derecha o a la izquierda del ángel Miguel. Las figuras responden puntualmente a las características tópicas del románico: hieratismo, frontalidad, simetría, colores planos, intensidad expresiva, etc. Los elementos decorativos que sirven de marco y de ambientación a la escena, reducidos al máximo y de rasgos muy simplificados, guardan estrecha relación con el arte contemporáneo de la iluminación de libros: así, los estereotipos de árboles y torres, muy semejantes a los representados en la tradición manuscrita, así como la forma del Infierno, que recuerda las grandes letras capitales de los libros; en el grupo del infierno, es de destacar la cadena que ata a Satán, que simboliza y asegura mil años de paz, pues según el Apocalipsis, el diablo sólo se libera una vez cada mil años.
 
3. Muro septentrional, friso superior.- Distribuida en dos grandes espacios, según la importancia teológica de los episodios: en el primero, con 3 escenas: la Anunciación, La Visitación, el Anuncio a los pastores; en el segundo, con amplitud, el Nacimiento de Jesús.
      Cuadro 6. (La Anunciación). La escena de la Anunciación se encuentra muy perdida, sólo apreciándose la cabeza nimbada del arcángel Gabriel, a derecha, y algunos trazos de la figura de la Virgen, a la izquierda.
      Cuadro 7. (La Visitación). Algo mejor conservado el cuadro de la Visitación, donde se adivinan los mantos y las cabezas nimbadas de la Virgen y de Santa Isabel, fundidas en un abrazo, en presencia de una figura masculina también bastante perdida, acaso Zacarías.
      Cuadro 8. (Anunciación de los Pastores). En la siguiente escena, la figura bien conservada de un ángel en pie, cuyas manos parecen explicar a un grupo de pastores el evento que va a suceder, el nacimiento de Jesús, que se desarrolla al lado derecho, separada esta escena por un pequeño árbol, seguramente una palmera.
      Cuadro 9. (Nacimiento). Las dos figuras que la integran ocupan un amplio espacio: a la izquierda, la Virgen, reclinada y envuelta en un manto azul oscuro, con un marco lobulado que resalta su figura; a la derecha, el Niño Jesús, envuelto en pañales y en el marco rectangular de sus cuna.
      Cuadro 10. (San José en el Portal). A la derecha, la figura nimbada de un San José envuelto en una túnica rojiza se enmarca en un espacio que pretende ser arquitectónico, con sendas columnas a los lados, que seguramente evoca el Portal de Belén. El artista seguramente decidió incluir a San José en el cuadro del Nacimiento, aunque “aislado” en el portal, reservando el espacio principal para la Madre y su Hijo.
 
4. Muro meridional, friso superior.- Dividido en dos espacios, con dos escenas distintas: los Reyes Magos a caballo y la matanza de los Inocentes.
      Cuadro 11. (Los Magos de Oriente y Herodes). En la parte izquierda, tres hombres vestidos con mantos de colores diferentes avanzan hacia la derecha, cabalgando un caballo marrón, otro bayo y otro pajizo. La figura mejor conservada es la del primer jinete, que con su mano derecha hacia atrás, con la palma hacia arriba, trata seguramente de indicar la estrella que les guía. Aunque ambas escenas están claramente separadas por un trazo vertical continuo, acaso una columna o un muro en sección, existe, no obstante, cierta intencionalidad en relacionarlas, pues en la escena contigua el rey Herodes, con corona y manto rojizo, acompañado de un soldado, parece indicar con su mano a las figuras de los reyes Magos. Seguramente existe la intención de vincular de este modo la escena de los Magos y el Nacimiento del Salvador, con lo que viene a continuación: la muerte de los Inocentes.
      Cuadro 12. (La Matanza de los Inocentes). Aunque la escena está bastante perdida, creo que es posible apreciar un elemento vertical que separa la escena anterior (es decir, Herodes y su soldado observando a los Magos) de la siguiente, en la que se representa el asesinato de los Inocentes en presencia del Rey, que ataviado de manera muy semejante a la figura del cuadro anterior, a la derecha preside la escena de la matanza.
      La distribución de esta serie de figuras y escenas se realiza subdividiendo el espacio decorativo en frisos y éstos, a su vez, en doce cuadros relacionados entre sí. Pero, así como la lectura de los frisos puede realizarse individualmente, leyendo sus escenas dentro de cada friso, el artista también tuvo en cuenta la posibilidad de observar globalmente todo el panel de imágenes dentro del muro que las contiene, ya que existen unas “correspondencias” claras entre las escenas inferiores y las superiores, posibilitando así nuevos niveles de lectura: en el muro septentrional, la escena inferior es una imagen de muerte y resurrección, y la superior de nacimiento; en el muro meridional, los tres reyes buenos se disponen sobre el paraíso, y la inicua matanza de los inocentes, sobre los horrores del Infierno.
 
Presbiterio.-
      Las figuras del Presbiterio representan el momento del Juicio Final en un nivel celeste: Cristo en Majestad, dominando el Mundo, rodeado de los profetas y patriarcas que le alaban en sus tronos, recuerda que el principio del mundo, simbolizado por la escena de la Creación en uno de los cuadros que lo rodean, llega en este momento a su fin. La imagen de Cristo vestido de negro se perfila sobre un fondo oscuro: la elección de este tono para la figura de Jesús no parece casual, sino que con él se busca darle un aspecto de solemnidad, de grave majestad, como juez; a diferencia del Cristo en mandorla de Maderuelo, aquí se nos muestra grave, acorde con el momento que se aproxima: el del Juicio Final.
      Su imagen está enmarcada por ocho imágenes de varones alados, vestidos con amplias vestiduras. La deficiente conservación de las pinturas en esta zona suscita nuevas dudas sobre la iconografía del conjunto; por una parte, los cuatro ángeles de los extremos parecen sostener libros, lo que (a nuestro entender correctamente) ha sido interpretado como figuras angélicas con símbolos de los evangelistas. Sin embargo, la identificación de las figuras centrales de cada grupo, a uno y otro lado del Salvador, es más problemática. Los autores que las han estudiado sugieren que se trata de imágenes de cuatro arcángeles, entre los que figurarían lógicamente las de San Miguel y San Gabriel. Pero los datos iconográficos de que disponemos son limitados: por una parte, los símbolos que ambos debían originalmente ostentar (en lógica, una lanza y una vara de perfumada azucena) son difícilmente reconocibles; por otra parte, subsiste el problema de sus vestiduras. Dos de ellos (el segundo por la izquierda en el grupo de la derecha de Cristo, y el tercero por la izquierda en el grupo a la izquierda de Cristo) visten mantos talares, con casulla con estola, mientras el ángel a su lado tiene una vestidura de tono amarillento, más tradicionalmente próxima a la iconografía de las vestiduras angélicas en el arte cristiano. La práctica identidad de las vestiduras entre dos arcángeles ha podido ser escogida precisamente para identificar a ambos como tales, doblemente representados. Si suponemos que el personaje alado, con casulla y estola, es San Miguel, cabría la posibilidad de identificarlo con la figura que a la entrada de la Iglesia da la bienvenida a los fieles. Por tanto (de ser así), la figura angélica del santo titular de la iglesia se vería representada en cuatro ocasiones: frente a la entrada, en el pesaje de las almas y en el presbiterio a ambos lados del Salvador.
      En este caso, cabría suponer una hipótesis sobre la elección de las figuras que rodean a Cristo en el paño principal del presbiterio: el Salvador está rodeado por sus ángeles con los evangelios, y por los dos arcángeles protagonistas en la conflagración del mundo: Miguel, que protagonizará la lucha contra Satán y los ángeles rebeldes, para concluirla al fin del Mundo; Gabriel, que anunciará la venida del Salvador, preludio de la victoria final.
      De qué modo debemos entender la figura que en el muro septentrional de la nave da la venida a los fieles: ¿como un Miguel-Sacerdote triunfante? ¿Cómo un Salvador resucitado?. Si tomamos la lectura del Apocalipsis, esta última hipótesis nos resulta más verosímil; si prestamos más atención a las figuras angélicas del presbiterio, la posibilidad de que sea el mismo ángel Miguel no debería ser descartada.
      En cualquier caso, el interés de este grupo central tiene una posible lectura iconográfica: a un nivel celeste, los dos arcángeles – el que comienza y termina la guerra contra el mal en el mundo, el que anuncia el principio del fin, que llega con la encarnación del Salvador – formarían una guardia angélica que se cierra en sí misma en torno a Cristo.
      Bajo ellos, las figuras de los veinticuatro ancianos o patriarcas sedentes en torno al presbiterio dejan caer de sus copas los males sobre el mundo; en una interesante fusión con el mundo real, sus figuras se corresponderían con los mismos presbíteros de la Iglesia, situados en el plano inmediatamente inferior.
      Con esta lectura, sería posible definir sintéticamente los mensajes de cada paño decorativo: (nave) Muro septentrional, friso inferior: “Este es el mundo creado, que es destruido a la llegada del Salvador”; muro meridional, friso inferior: “Las almas son juzgadas, y a cada cual se da su merecido”; muro septentrional, friso superior: “Así nació el Salvador, para la salvación del mundo”; muro meridional, friso superior: “El nacimiento del Salvador ya separa buenos y malos: los reyes magos, el rey Herodes”; (presbiterio), friso inferior: “Los profetas y patriarcas alaban a Dios, derraman los castigos sobre los hombres, y con el fin del mundo todo regresa al momento de la creación, principio de todo”; punto cenital: “El Salvador, en Majestad, rige el mundo”.
 
ESBOZANDO RESPUESTAS
 
      La iglesia de San Miguel nos ofrece una buena oportunidad para estudiar los espacios litúrgicos del cristianismo de reconquista, las líneas generales de cuyos ritos conocemos, pero de cuyas particularidades tenemos abundantes dudas; pues esta iglesia, en comparación con casi todas las visigodas y mozárabes, cuenta con la ventaja de haber experimentado un nivel mínimo de reformas arquitectónicas a lo largo de sus casi mil años de existencia, y dispone además de un programa iconográfico que acompaña y completa la lectura global del templo.
      Un detalle iconográfico, desde nuestro punto de vista no destacado suficientemente, puede ofrecer pistas sobre el uso litúrgico de esta y otras iglesias contemporáneas: se trata de los velos o cortinones que ocupaban la parte inferior de los muros decorados, a lo largo de todo el espacio oriental de la nave, que, con ligeras variantes, se reproducen igualmente en la cabecera o presbiterio de la iglesia. Este tipo de decoración es interesante por varios motivos: en primer lugar, porque su uso recurrente en la decoración de otras iglesias contemporáneas, como las cabeceras de San Baudelio de Berlanga o de la Vera Cruz de Maderuelo, invita a pensar en una intención más allá de lo meramente decorativo. El hecho de que las cortinas presenten una decoración con tondos en los que aparecen bordados o representaciones de figuras de animales, no hace sino subrayar la sospecha de que las cortinas pintadas pretendan reproducir pesados cortinones auténticos, bordados y recamados, como los que seguramente formarían parte del mobiliario litúrgico de estas iglesias.
      Pero cortinajes ¿para qué?, cabe preguntarse. Más bien, la pregunta sería otra: ¿qué vería el creyente que penetrase por la puerta central del templo? ¿qué visión de la nave tendrían los creyentes mientras se desarrollaban la liturgia de la Palabra y la liturgia de la Eucaristía?. Evidentemente, hasta una altura de dos metros, se vería envuelto por un espacio circundado por cortinas pintadas, mientras en lo alto podría ver las escenas figuradas de los frisos; lo angosto del acceso al presbiterio le permitiría atisbar, si acaso, las cortinas pintadas sirviendo de fondo a los presbíteros, mientras duraban los oficios. ¿Y a su espalda? ¿acaso una parte del templo totalmente descarnada de decoración?. Esta visión choca directamente con el sentido estético, tanto más cuanto la pintura de la parte anterior del templo, siguiendo la pauta de “horror vacui” medieval, había creado un espacio muy sobrecargado de figuras, creando una sensación profusa y envolvente en esta parte.
      Contestaré a la última pregunta con una intuición: a su espalda, dividiendo transversalmente la nave, posiblemente un cortinaje real de unos dos metros de altura separaba la parte decorada de la nave de la parte de los pies, creando dos ámbitos con distinta consistencia espacial, que satisfacían al tiempo necesidades litúrgicas diferentes. Como bien han indicado los autores de esta restauración, cuando se construye esta iglesia estamos en un tiempo de cambios litúrgicos, y la sustitución del rito hispano por el romano será pronto un hecho en la Península. Y sabemos también que son tiempos de conversiones forzadas por el mismo avance bélico, y de atracción de nuevos fieles a la Iglesia, fundamentalmente moriscos, en principio desconocedores de la doctrina. Pero ignoramos casi todo de cómo se traduciría esta necesidad evangelizadora en la creación o transformación de espacios litúrgicos donde impartir las enseñanzas cristianas.
      Debo recordar que los cortinajes o veladuras son, no sólo en el cristianismo, sino en todas las religiones mistéricas, un símbolo de la necesidad de proteger con el silencio aquello que por su profundidad o su calado debe ser silenciado ante oídos profanos. Y este símbolo se remonta, que yo recuerde, nada menos que a las enseñanzas de Pitágoras, allá por el siglo VI antes de Cristo, que en sus monasterios de la Magna Grecia, sólo permitía a los novicios asistir a sus enseñanzas de oído: éstos le escuchaban tras una cortina durante los tres primeros años de aprendizaje, transcurridos los cuales y si lograban superar los exámenes, eran admitidos “al otro lado del velo”.
      En este caso, cabe preguntarse ¿qué sentido tiene esa posible cortina, aparte de acotar un espacio cerrado en la mitad oriental de la iglesia?: en el mundo de la religión, el velo separa siempre un espacio sacro de un espacio profano. Por tanto, creemos que es una posibilidad real que el espacio de los pies de la iglesia estuviese originalmente destinado a catecúmenos, lo que justificaría la existencia de la pila bautismal en él, así como la existencia de una segunda puerta de acceso a la nave y la singular distribución decorativa del templo. La iglesia contaría así con un espacio arquitectónico unitario, pero litúrgica y funcionalmente dividido en tres ámbitos: el presbiterio, con el altar y sus misterios eucarísticos; la parte oriental de la nave, para los creyentes bautizados, con los hombres en el lado del Evangelio y las mujeres en el de la Epístola; finalmente: la parte occidental, desnuda de decoración, para aquellos aún no bautizados que se encontraban a la espera de la palabra.
      Espero que estas notas a vuelapluma sean de alguna utilidad para quienes han estudiado, o simplemente disfruten, este nuevo documento del primer arte románico; en cualquier caso, sean leídas como sincero homenaje a estas tierras de reconquista, y sentida enhorabuena por la recuperación del templo felizmente restaurado.